КОМПОЗИЦИЯ

КОМПОЗИ́ЦИЯ (от лат. compositio — составление, соединение), расположение и соотнесенность компонентов художественной формы, т. е. построение произведений, обусловленное его содержанием и жанром. В произведении искусства, по словам Л. Н. Толстого, часто бывает «…нельзя вынуть один стих, одну сцену, одну фигуру, один такт из своего места и поставить в другое, не нарушив значение всего произведения» («Рус. писатели о лит. труде», т. 3, 1955, с. 537). К. скрепляет элементы формы и соподчиняет их идее. Законы К. — итог эстетического познания, они отражают глубинные взаимосвязи реальности. К. обладает самостоятельной содержательностью, ее средства и приемы преображают и углубляют смысл изображенного. В качестве синонимов термина «К.» нередко используются термины «архитектоника» и «структура»; однако распространены и иные, специфические определения этих терминов (см. Архитектоника, Структура).

К. придает произведению стройность и «прелесть порядка» (Гораций). К. канонических жанров (напр., античности и классицизма) присуща соразмерность компонентов изображаемого и соответственных текстовых единиц, что способствует воплощению «идеи силы и прочности» (Д. Дидро).«Романизированная» литература XIX—XX вв., воссоздающая личность как незавершенную, нередко противостоит структурной строгости; К. при этом оставляет иллюзию неопределенности, свободы от жесткого плана (непринужденное чередование сюжетных эпизодов с раздумьями повествователя в «Дон Жуане» Дж. Байрона и «Мертвых душах» Н. В. Гоголя) или фрагментарности, случайности («Житейские воззрения кота Мурра» Э. Гофмана, «Евгений Онегин» — с «пропущенными строфами» — А. С. Пушкина). Четкость и завершенность К. особенно важны в произведениях, предназначенных для единовременного восприятия, а в большой эпической форме построение часто бывает вольным, нестрогим. Так, автор «Василия Теркина» не стремился композиционно «сцеплять» между собой главы поэмы; он хотел, чтобы ее можно было читать «с любой раскрытой страницы» (Твардовский А., Василий Теркин, 1976, с. 261).

К. литературного произведения включает «расстановку» персонажей (т. е. систему образов), событий и поступков (К. сюжета, иногда называемая фабулой), способов повествования (собственно повествовательная К. как смена точек зрения на изображаемое), подробностей обстановки, поведения, переживаний (К. деталей), стилистических приемов (речевая К.), вставных рассказов и лирических отступлений (К. внесюжетных элементов). В стихотворных произведениях, особенно лирических, К. отмечена строгой соразмерностью интонационно-синтаксических и метрико-ритмических единиц (см. Стих, Стихотворение, Стихосложение, Поэзия и проза). Сферу К. составляет также соотнесенность разных сторон (планов, слоев, уровней) литературные формы (см. Поэтика, Форма и содержание), посредством ее реализуется система мотивов, характерная для данного произведения, писателя, жанра, направления.

Существенные приемы К. — многозначительное соседство внешне не связанных эпизодов, высказываний, деталей (например, в «Вишневом саде» А. П. Чехова после реплики Гаева «Поезд опоздал на два часа. Каково? Каковы порядки?» звучат слова Шарлотты «Моя собака и орехи кушает», что придает эпизоду иронич. колорит); или сопоставимость событий, предметов, деталей, удаленных друг от друга в тексте произведения (например, слова Вырина из «Станционного смотрителя» А. С. Пушкина: «Авось приведу я домой заблудшую овечку мою» — проясняют смысл экспозиционного описания лубочных картинок о судьбе блудного сына).

Важнейший аспект К., особенно в произведениях большой формы, — последовательность введения изображаемого в текст, способствующая постоянному развертыванию художественного содержания. Исчерпанность смысла до завершения текста или, напротив, его недостаточная проясненность в финале — недостатки К. В произведениях малой формы — притчах, баснях, анекдотах, новеллах, лирических стихотворениях — финал часто предстает неожиданно-внезапным, резко трансформируя и даже переворачивая значение сказанного ранее.

Литературоведы, понимающие К. более локально, считают ее основной единицей отрезок текста, в пределах которого сохраняется одна точка зрения (того или иного персонажа, или рассказчика, или повествователя) на изображенное либо один способ изображения: динамическое повествование или статическое описание (также Художественное время и художественное пространство), суммирующая характеристика, диалог, пейзаж, портрет, интерьер, лирическое отступление и т. п.

Некоторым традиционным жанрам присущи композиционные каноны (напр., троекратные повторы и счастливая развязка в сказке; определенное чередование выступлений хора и эпизодов в древнегреческой трагедии; пятиактное строение последующей драмы). Но уже в античной литературе присутствует инициативно созидаемая К. (напр., ассоциативные переходы в биографиях Плутарха, которые имитируют живую беседу). Оригинальностью К. отмечены такие литературные шедевры, как «Божественная комедия» Данте, «Потерянный рай» Дж. Мильтона драмы Пушкина и Чехова, романы Л. Толстого понимающего искусство как «…бесконечный лабиринт сцеплений…» (Л.Н. Толстой, О литературе, 1955, с. 156), «Волшебная гора» Т. Манна (автор советовал этот роман читать дважды: сначала познакомиться с событиями, потом — вникнуть в логику соединения частей и глав). В этих произведениях обнаруживается огромная содержательная значимость К. Внутренняя, эмоционально-смысловая соотнесенность персонажей, событий, эпизодов нередко оказывается более важной, чем их внешние, причинно-временные связи. Такого рода активная, монтажная К. широко распространена в литературе, театре и кино XX в. Она позволяет художнику воплощать непосредственно не наблюдаемые, сущностные взаимосвязи явлений, углубленно постигать мир в его многокачественности, противоречивости, текучести и единстве. «Я привык сопоставлять факты из всех областей жизни, доступных моему зрению в данное время, и уверен, что все они вместе всегда составляют единый музыкальный напор» (Блок А. А., Соч., т. 3, 1960, с. 297). Эти слова характеризуют важнейшую функцию монтажной К.

Литература:
Томашевский Б., Теория литературы. Поэтика, 6 изд., М.-Л., 1931;
Теория литературы, [кн. 2], М., 1964, с. 433—34; [кн. 3], М., 1965, с. 422—42;
Успенский Б. А., Поэтика композиции, М., 1970;
Жирмунский В., Композиция лирических стихотворений, в его кн.: Теория стиха, Л., 1975;
Нирё Л., О значении и композиции произведений, в сб.: Семиотика и художественное творчество, М., 1977.

В. Е. Хализев.